Ces vieux bistrots remplacés par des brasseries à l'ancienne...
par - jeudi 19 novembre 2009
Les vieux bistrots sont en train de devenir des chefs d'oeuvre du passé.
Le site des archives. Nicolas, quel charme trouves-tu à ces vieux bistrots?
Nicolas Burgy. Pour moi, les vieux bistrots sont par essence ceux qui ont le plus de charme, puisqu'ils témoignent d'un vécu et d'une tradition. Ce qui est frappant d'ailleurs, c'est qu'au moment ou la spéculation immobilière des centre villes du monde entier souhaitent les tuer pour installer à la place des boutiques de mode, d'autres investisseurs liés à des restaurateurs réputés ne trouvent rien de mieux que de recréer des nouvelles brasseries à l'ancienne. Allez à Lyon ou à Paris, et j'espère bientôt à Genève ou Lausanne. Mais le vieux bistrot de quartier conserve ma préférence.
A chaque décennie, une nouvelle menace pèse sur ces lieux. Changement d'habitude des clients, de mode, hausse des loyers, interdiction de fumer… Quel est aujourd'hui le principal danger?
Surtout celui de la hausse vertigineuses des loyers en ville. En Suisse par exemple, les ASLOCA ont plutôt bien défendu les loyers des locataires, Mais ils se méfient des indépendants. Donc des commerçants. Donc des bistrotiers. C'est regrettable, mais c'est aussi un peu la faute des bistrotiers, incapables de se fédérer autrement qu'au sein de corporations mercantiles et vieillissantes. N'oublions pas surtout que ce qu'on qualifait il y a encore dix ans de «vieux bistrot pourave» est en train de devenir aujourd'hui un «chef d'oeuvre du passé» au même titre qu'une Peugeot 404 ou d'un juke box Wulitzer. A juste titre!
Propos recueillis par Claude Zurcher
La télévision fait-elle l'histoire? Pas si simple répond Katharina Niemeyer, spécialiste des médias
par Claude Zurcher - mardi 3 novembre 2009
Katharina Niemeyer: "Au moment où l'événement a lieu, il est impossible pour les journalistes de faire un travail d'historien."
Le site des archives. Quels points communs avez-vous relevés dans la façon dont les médias ont traité la chute du mur et le 11 septembre?
Katharina Niemeyer. Le point commun est certainement la réactivité immédiate de la télévision et cela sur le plan international. Les journaux télévisés (par la suite les émissions spéciales) se sont rapidement penchés sur les deux sujets riches en images symboliques. D'une part, le 9 novembre 1989, on voit le mur qui est entouré de Berlinois de l'Est et de l'Ouest essayant de l'escalader ou de le «détruire» avec les moyens sur place. D'autre part, le 11 septembre 2001, on aperçoit les deux tours (le deuxième crash et leur chute). De ce point de vue, il s'agit de deux événements qui sont «télégéniques», même si le premier représente plutôt la joie et l'euphorie et le deuxième, en revanche, une grande peur et un choc «mondial».
Ce que les deux événements ont en commun, c'est également l'incertitude par rapport à l'avenir qui s'est installée. Quel serait le paysage de l'Europe et du monde après le rideau de fer; comment gérer le début de la fin des hostilités qui ont régné durant la Guerre froide? Pour le 11 septembre 2001 même et les jours qui ont suivi, le doute concernait la question du pourquoi et de l'origine des attentats ainsi que les mesures (politique et stratégique) à prendre afin d'éviter ce genre d'événements dans l'avenir.
Ce sont pourtant deux événements de nature différente. L'un porte sur un véritable mouvement de masse, l'autre sur l'action d'une cellule terroriste. Il existe aussi des différences dans la façon de relater ces événements. Lesquelles avez-vous analysées?
En effet, même si ces deux événements se rejoignent sur la question du doute et sur le plan de la mise en scène télévisuelle, ce sont notamment les différences entre les deux que j'ai analysées. La chute du mur est bien évidemment liée aux mouvements des citoyens qui ont précédé le 9 novembre 1989; les évolutions dans les pays de l'Ex URSS incluses. Sans les manifestations à Leipzig et les réformes en cours, cet événement n'aurait certainement pas été le même. En 1989, le direct accompli (l'événement se déroule et est montré au moment même où il a lieu) n'était pas encore aussi «performant» qu'aujourd'hui.
La plupart des images (à l'exception d'Antenne2 en France et ABC et CBS aux Etats-Unis) parvenaient en différé. La «magie tragique» du direct s'est notamment mise en place durant la première guerre du Golfe. Dans ce sens, le 11 septembre 2001 ne peut pas uniquement être expliqué comme émanant d'une cellule terroriste, mais il est également lié au possibilités technologiques que le système rend accessibles. L'évolution des nouvelles technologies et le développement rapide de la communication dans les années 90 ont rendu possible l'ampleur médiatique de l'événement du 11 septembre. Les tours étaient «double». On pouvait donc s'attendre à une forte présence des chaînes télévisées après le premier crash. C'est ainsi que le deuxième a pu être retransmis en direct sur nos écrans; ce qui a été certainement anticipé par les auteurs de l'événement.
Selon la formule, peut-on dire que la télévision «écrit l'histoire»?
La télévision, voire les journalistes, ne sont pas des historiens. En revanche, on peut comprendre la force historique de la télévision sur trois niveaux.
Le premier est technologique: dans nos sociétés démocratiques, les événements contemporains nous parviennent (s'ils sont sélectionnés par les journalistes et les agences de presse) par l'intermédiaire des médias. Les technologies de transmission rendent cela possible. En revanche, au moment où l'événement a lieu, il est impossible pour les journalistes de faire un travail d'historien: la distance temporelle et la distance de la réflexion manquent. Il s'agit ainsi plutôt d'une sorte de «photographie» du temps présent qui pourrait un jour devenir historique. La télévision ne fait ici pas l'histoire, mais elle rend une expérience historique du temps présent possible, à savoir le partage de ces événements avec la communauté virtuelle qui sont les téléspectateurs. Et nul ne nierait le fait que ces deux événements, la chute du mur et le 11 septembre, aient été ressentis comme étant historiques.
Le deuxième niveau concerne celui de la commémoration. Ici, la mémoire et l'histoire (leur lien a été vivement discuté par Pierre Nora) se rencontrent: la télévision essaie de lier le présent au passé et essaie de reconstruire l'histoire tout en réactivant les mémoires collectives des téléspectateurs. Le recyclage des images connues, ces images-souvenir, et le montage avec des images récentes créent une forme spécifique de l'histoire: un récit historique télévisuel qui plonge dans le passé pour se souvenir et pour lier ce passé au présent. Ici, les journalistes sont des historiens télévisuels, racontant l'histoire telle qu'elle a été vue et vécue par la télévision. Il s'agit d'une forme d'histoire autre que celle des historiens, mais d'une forme d'histoire qui n'est pas à laisser de côté par ces derniers car elle est constitutive de notre monde contemporain. Elle rappelle également les possibilités technologiques qui l'ont rendue possible.
Le troisième niveau est le plus délicat: la télévision fait-elle l'histoire? Oui et non. Un événement quel qu'il soit est toujours lié à des acteurs sociaux. En revanche, prenant l'exemple de la chute du mur, on peut constater l'«influence» des images télévisées sur ceux qui vont faire l'événement. Le premier exemple est celui de Rostropovitch. Le 11 novembre 1989, il est, en direct accompli, sur les écrans d'Antenne2 en jouant du violoncelle devant Checkpoint Charlie. Ce n'est que dix ans après que nous apprenons pourquoi: sur France2 il explique, lors du 10ème anniversaire de la chute du mur de Berlin, qu'il s'y était rendu parce qu'il avait vu les images des personnes escaladant le mur à la télévision. Le deuxième exemple: Quand Günther Schabowski annonce le libre voyage le jour du 9 novembre 1989, la conférence de presse est retransmise sur la télévision de l'EX-Rda (DDR1, Aktuelle Kamera). Il avait fait un faux pas en répondant à la question du journaliste italien Ricardo Ehrmann («Ce libre passage, c'est valable à partir de quand?): «À mon avis, je crois que c'est à partir de maintenant, tout de suite». C'est donc la télévision qui a fait le relais entre l'information (historique) et l'action des citoyens: après avoir vu et entendu les mots de Schabowski à la télévision, ils ont rejoint le mur. D'ailleurs, de nombreux témoins expliquent cela aux journalistes allemands le soir même.
On peut donc ici véritablement parler d?un enchevêtrement évident entre la télévision et l'action humaine: dans ces deux cas précis, elle a fait en quelque sorte l'histoire.
Vingt ans après la chute du mur, nous assistons à une forme de commémoration où la notion d'archives semble suffire à relater le fait historique. Or, le 9 novembre 1989, c'est un contexte plus profond que les images qui en restent. Comment favoriser aujourd'hui la transmission de ce que fut ce contexte?
Pour pouvoir donner un véritable sens aux images et pour pouvoir les expliquer, il faudrait les comprendre et analyser en lien avec le contexte de l'époque. Autrement dit, il ne suffit pas de les montrer sans commentaires (sauf quelques unes peut-être), mais il faudrait faire parler les témoins de l'époque (les gens qui ont vécu la chute du mur, les journalistes et les hommes politiques) ainsi que les historiens et les politologues etc.
Ce n'est que dans la combinaison des images d'archives avec la parole du passé et du présent que l'on peut rendre à ces dernières leur véritable force historique.
Propos recueillis par Claude Zurcher
Des jardins pour mieux vivre
par Sylvie Porta - mercredi 23 septembre 2009
L'histoire des jardins, c'est l'histoire de la relation que l'homme entretient avec la nature.
Indice d'amour proportionnel à la conscience des graves menaces que notre civilisation fait peser sur la nature? Besoin de retrouvailles avec la terre et la nature dans un monde de plus en plus virtuel? Attirance pour la composante imprévisible et spontanée, évolutive et éphémère de l'art des jardins, dans une civilisation obsédée par le besoin de tout prévoir et tout contrôler?
L'histoire des jardins c'est l'histoire des rapports que l'homme entretient avec la nature, le regard qu'il y porte, les fantasmes qu'il y projette, les attentes qu'il en a. On pense ainsi que les colons romains ont introduit en Suisse les jardins d'agrément. La Renaissance, puis la période baroque amènent le modèle français, dont on retrouve une interprétation à l'échelle helvétique dans l'ordonnance géométrique des jardins paysans avec leurs haies de buis nains. Au XVIIIe, c'est l'exemple anglais des jardins paysagés qui donne le ton (Jardin de l'Ermitage à Arlesheim près de Bâle), tandis que la touche helvétique s'exprime dans les expositions nationales (le Platzspitz à Zurich créé pour l'exposition de 1883) ou dans le jardin alpin, qui fait fureur à une époque où les Alpes apparaissent comme un grandiose jardin d'Eden originel. Le XXe siècle lance l'idée du «jardin architecturé» comme espace habitable en plein air. Il oscillera constamment entre modernité et nostalgie de la tradition pittoresque, entre exubérance naturaliste et rigueur minimaliste. Il est également marqué par la notion d'aménagement du territoire qui crée un ordonnancement paysager.
Dans ce paysage végétal, le jardin suisse, aujourd'hui, se démarque par une conception pratique de l'espace, un langage rigoureux et limité dans son choix et par un soin apporté au détail. Sa place est désormais internationalement reconnue avec des figures comme Ernst Cramer et son célèbre «Jardin du poète» de 1959 à Zurich ou Dieter Kienast qui, à partir des années 1980, a plaidé pour un jardin «porteur de signification éveillant notre conscience et réveillant nos sens».
Dans le sillage de ces nouveaux paysagistes, le Français Gilles Clément surnommé le «jardinier planétaire» se taille une place de choix. Très tendance aujourd'hui, il prône dès 1977 un «jardin en mouvement» dans lequel le jardinier se borne à canaliser le mouvement végétal spontané avec discrétion. Un travail simple en apparence mais qui requiert une patience sans limite et des connaissances botaniques approfondies pour laisser émerger l'essentiel de la diversité dont nous avons tant besoin.
A notre tour, sachons agir avec plus de respect avec les plantes et autoriser le vagabondage des plantes qui n'est que le reflet de notre propre agitation, sachons remettre au goût du jour des anciennes espèces oubliées et assurer ainsi une large diversité. Sachons croître et nous éveiller à cette grande conscience végétale universelle qui nous accueille tous pour mieux vivre le quotidien. Sachons flâner dans nos jardins intérieurs, à la découverte de nouveaux trésors insoupçonnés. Belle découverte!
"ça, il ne faut pas compter sur l'histoire officielle pour le dire"
par Vincent Seriot - vendredi 3 juillet 2009
Henri Guillemin
Cette phrase d'Henri Guillemin résume à elle seule les finalités de son travail d'historien : révéler le dessous des évènements, rendre justice aux oubliés de l'Histoire et démonter la reconstruction des faits par les puissants et l'ordre établi.
Elle est tirée d'un petit document de 1968 où Henri Guillemin relate ses propres souvenirs de 1940, lorsqu'il enseignait à la faculté de Bordeaux. Epoque, dont l'Histoire officielle a vite oublié les complots anti-républicains et les sentiments pro-allemands et italiens d'une bonne partie de milieux économiques et des hauts fonctionnaires français. Henri Guillemin a été l'un des rares visionnaires à dénoncer ces agissements bien avant que des historiens ne puissent les démontrer sur la base d'archives d'époque.
Ce talent de Henri Guillemin se révèle également dans la plupart des dossiers historiques qui lui ont été donnés à traiter. Il montre Napoléon comme le fossoyeur de la République de 1792 et des tentatives de rendre la société française plus égalitaire. Il dénonce le rôle de la grande bourgeoisie lors des évènements de la Commune de 1870, qui s'arrangea avec les Prussiens pour écraser le peuple parisien plutôt que de remettre en cause leurs propres privilèges.
C'est grâce à son exigence de vérité confronté au discours historique officiel que le français Henri Guillemin dût s'installer en Suisse et que le public de la Suisse romande put bénéficier de ses conférences.
Un reportage dans l'histoire de l'art
par Claude Zurcher - mardi 21 avril 2009
Joseph Beuys: des blocs de saindoux et un magnétophone.
Cette exposition, qui regroupe notamment Joseph Beuys, Keith Sonnier et Michael Eizer, marquera l'histoire de l'art contemporain. Interview de Marlène Belilos sur ce moment rare de télévision.
Le site des archives. Quel est la genèse de ce reportage de En marge?
Marlène Belilos Les émissions sur l'actualité artistique que je produisais m'amenaient à «couvrir» les expositions réalisées en Suisse romande surtout. Mais Harald Szeemann qui a dirigé la Kunsthalle de Berne pendant de nombreuses années était une exception. Ses expositions faisaient la part belle à l'art contemporain aussi bien en Suisse qu'à l'étranger. Elles ont permis à toute une génération de se former et de découvrir les principales tendances de l'art. De l'art optique, du pop art, des sculpteurs anglais, de Max Bill, j'ai pu voir tout cela à Berne. On peut se reporter sur votre site à l'émission «Au revoir Mr Szeemann» qui reprend l'essentiel de ses expos. Voir le document
Il y avait à Genève des galeries très actives comme Krugier, ou Bonnier qui présentaient des artistes, mais pas de Musée d'art contemporain. Quand Szeemann m'a annoncé les «Attitudes deviennent formes», on sentait bien que c'était pour lui une vraie découverte. Il m'a demandé de venir avant le vernissage quand les artistes installaient leurs oeuvres. Mais là c'était différent, car nous avons pu saisir avec l'équipe de tournage composée d'André Gazut et de Charles Champod l'oeuvre en train de se faire, car c'était le geste même qui comptait et que le résultat était indifférent. Ces artistes venaient pour beaucoup de la côte ouest des Etats-Unis. Le reportage participait de l'oeuvre, il en est la trace avec le catalogue. D'ailleurs, j'ai été récemment invitée à Londres au Royal College of Art par deux étudiantes commissaires, Kari Conte et Florence Ostende, pour en parler.
Quel a été l'impact de cette exposition?
Cette année, on fête les 40 ans de cette exposition, c'est quand même assez rare que l'on commémore une exposition! Le premier impact a été évidemment qu'Harald Szeemann a été prié de démissionner, ce qui pour lui a été une chance. Il est ensuite devenu véritablement un commissaire d'exposition internationale, alors qu'il n'était connu qu'en Suisse jusque-là.
Joseph Beuys, Keith Sonnier, Harald Szeemann… Comment s'est déroulé le tournage avec ces artistes et le commissaire de l'exposition? Comment ont-ils accepté d'être filmés et d'être interviewés? Comment considéraient-ils «l'intrusion» de la télévision?
Les artistes se sont prêtés de bonne grâce au tournage. Après coup on se demande s'ils se rendaient compte que le reportage ferait trace alors que c'était finalement à l'encontre de leur démarche.
Quand on revoit le reportage, je trouve mes questions assez naïves et eux très patients. En même temps, à ma décharge, je n'étais pas critique d'art, je m'étais formée sur le tas, j'étais journaliste.
Cette archive a une place particulière dans l'histoire de l'art contemporain. Pouvez-vous nous en dire plus à ce propos et apporter des précisions sur sa valeur actuelle.
Au plan du contenu, cette exposition a représenté vraiment la première grande exposition d'art conceptuel. Après Duchamp qui avait amené un porte-bouteille et un urinoir dans le Musée afin d'expliquer que ce qui comptait ce n'était pas l'oeuvre mais le choix de l'artiste, les artistes faisaient là un pas de plus en essayant d'incarner l'idée même de l'artiste. Ainsi, Walter de Maria avait déposé un appareil de téléphone, avec cette inscription «L'artiste vous appellera peut-être». Richard Long, une carte de l'Oberland bernois, de petites épingles indiquaient l'endroit où il s'arrêterait pour prendre des photos… Ce que disait un Keith Sonnier, par exemple, c'était qu'il ne laisserait sur le mur que l'empreinte du geste. Tout cela était très poétique.
Le journal Art Press de Catherine Millet se propose d'en faire un DVD pour le mettre dans son numéro du mois de novembre au moment de la FIAC et le Palais de Tokyo, à Paris, se proposent de le mettre sur son site, avec l'aimable autorisation de la TSR.
Harald Szeemann est décédé en 2005, j'avais alors proposé au Centre culturel suisse de faire une projection de «Quand les attitudes deviennent formes». De nombreux artistes étaient présents dont Annette Messager et Ben qui ont découvert ce document. A l'occasion de la Biennale de Venise, l'artiste français Fabrice Hybert, qui a gagné le grand prix, l'avait intégré dans son installation.
De toutes les expositions que j'ai tournées pour En Marge, pour l'Actualité artistique ou encore pour Carré bleu, c'est celle qui m'aura laissé un souvenir impérissable, alors que finalement l'esthétique y était assez peu présente. C'est le miracle de cette exposition et sa réussite.
Propos recueillis par Claude Zurcher